尹鴻：對(duì)于中國(guó)百年片子的認(rèn)知 /編號(hào):PN159ns

2015-01-08 07:58 來(lái)源：http://www.sustainablelifeonearth.com/ 閱讀：次

　　摘自《當(dāng)代電影》2006年第2期

??從1905年到1949年，中國(guó)只管戰(zhàn)亂頻頻、戰(zhàn)火綿延，社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)凌亂無(wú)序，好萊塢電影的沖擊胡作非為，但中公民族電影工業(yè)依然艱苦地生存和發(fā)展著，并且涌現(xiàn)了鄭正秋、鄭君里、蔡楚生、費(fèi)穆、吳永剛、孫瑜、袁牧之等一批出色的電影人，創(chuàng)造了《孤兒救祖記》(張石川、鄭正秋編導(dǎo)，1923)、《火燒紅蓮寺》(張石川編導(dǎo)，1928)、《春蠶》(程步高、夏衍編導(dǎo)，1933)、《漁光曲》(蔡楚生編導(dǎo)，1934)、《姊妹花》(鄭正秋編導(dǎo)，1934)、《神女》(吳永剛編導(dǎo)，1934)、《桃李劫》(應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之編導(dǎo)，1934)、《馬路天使》(袁牧之編導(dǎo)，1937)、《十字街頭》(沈西苓編導(dǎo)，1937)、《一江春水向東流》(蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)，1947)、《小城之春》(費(fèi)穆編導(dǎo)，1948)、《萬(wàn)家燈火》(沈浮、陽(yáng)翰笙等編導(dǎo)，1948)等一批經(jīng)典影片，造成了受到中國(guó)觀眾普遍認(rèn)同的社會(huì)／家庭／政治倫理情節(jié)劇的傳統(tǒng)、具備赫然東方美學(xué)作風(fēng)的文人電影傳統(tǒng)，以及以夏衍、田漢、陽(yáng)翰笙等人為代表的與中國(guó)政治擁有親密接洽的左翼電影傳統(tǒng)。這三大傳統(tǒng)以及由明星公司等電影企業(yè)首創(chuàng)的商業(yè)娛樂(lè)電影傳統(tǒng)形成了中國(guó)電影前半個(gè)世紀(jì)的標(biāo)記。
　　而進(jìn)入1949年，當(dāng)中國(guó)共產(chǎn)黨取得全國(guó)政權(quán)以后，中國(guó)電影的這些傳統(tǒng)都被新中國(guó)紅色電影所改革、鍛造、揚(yáng)棄，中國(guó)電影的歷史打開了新的一頁(yè)。新中國(guó)電影建構(gòu)了主流意識(shí)形態(tài)的意思、建構(gòu)了民眾設(shè)想和獨(dú)特價(jià)值系統(tǒng)，構(gòu)成了中國(guó)政治電影的美學(xué)系統(tǒng)和修辭系統(tǒng)。在這樣的背景下，新中國(guó)社會(huì)主義電影發(fā)明了《橋》(王濱、于敏編導(dǎo)，1949)、《白毛女》(王濱、水華導(dǎo)演，1950)、《出生入死》(成蔭、湯曉丹、蕭朗導(dǎo)演，1952)、《董存瑞》(郭維導(dǎo)演，1955)、《祝愿》(�；�(dǎo)演，1956)、《林則徐》(鄭君里、岑范導(dǎo)演，1959)、《林家鋪?zhàn)印?水華導(dǎo)演，1959)、《青春之歌》(崔嵬、陳懷皚導(dǎo)演，1959)、《紅旗譜》(凌子風(fēng)導(dǎo)演，1960)、《紅色娘子軍》(謝晉導(dǎo)演，1961)、《甲午風(fēng)波》(林農(nóng)導(dǎo)演，1962)、《李雙雙》(魯韌導(dǎo)演，1962)、《小兵張嘎》(崔嵬、歐陽(yáng)紅櫻導(dǎo)演，1963)、《初春仲春》(謝鐵驪導(dǎo)演，1963)、《好漢兒女》(武兆堤導(dǎo)演，1964)、《舞臺(tái)姐妹》(謝晉導(dǎo)演，1965)、《沙家浜》(莫宣、王嵐導(dǎo)演，1970)、《紅燈記》(成蔭導(dǎo)演，1970)、《智取威虎山》(謝鐵驪導(dǎo)演，1970)、《杜鵑山》(謝鐵驪導(dǎo)演，1974)、《創(chuàng)業(yè)》(于彥夫?qū)а荩?974)、《春苗》(謝晉、顏碧麗、梁廷鐸導(dǎo)演，1975)等一批紅色經(jīng)典。
　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新中國(guó)電影，在1949年當(dāng)前直到80年代，都是中國(guó)老庶民建構(gòu)共享的精力空間的主要路過(guò)，它的作用跟影響超過(guò)了所有其余藝術(shù)情勢(shì)。能夠說(shuō)，電影不僅在為主流政治建構(gòu)意識(shí)狀態(tài)，同時(shí)也為億萬(wàn)中國(guó)人供給精神家園，建構(gòu)了共享的價(jià)值體系。
　　“文革”停止以后，藝術(shù)的解放使新中國(guó)電影系統(tǒng)受到懂得構(gòu)和推翻，于是，中國(guó)電影進(jìn)入了從新整合和走向多元化的時(shí)代；到80年代后期，因?yàn)殡娪爱a(chǎn)業(yè)化過(guò)程，中國(guó)電影進(jìn)入了政府主導(dǎo)和市場(chǎng)主導(dǎo)的雙重語(yǔ)境中，在一條雙軌的途徑上艱巨前進(jìn)。因?yàn)殡p軌不得到整合，甚至于中國(guó)電影始終未能走出低谷。然而，從一種以政府主導(dǎo)的新中國(guó)政治電影向以市場(chǎng)為主導(dǎo)的中國(guó)大眾電影文化的轉(zhuǎn)型在新的世紀(jì)將成為一種必然趨勢(shì)。
　　新世紀(jì)的中國(guó)電影必定是一個(gè)面對(duì)不同市場(chǎng)、針對(duì)不同觀眾、滿意不同需要的“多元電影”。我們既需要發(fā)生像《豪杰》、《無(wú)極》這樣的跨國(guó)投資、跨國(guó)制作、跨國(guó)營(yíng)銷、跨國(guó)市場(chǎng)的大制造、高概念電影，創(chuàng)造中國(guó)電影的國(guó)際品牌；同時(shí)，我們也須要像《手機(jī)》、《單獨(dú)等候》、《情癲大圣》這樣的范圍不同的貿(mào)易類型電影填充中國(guó)本土電影市場(chǎng)；我們也需要《孔雀》、《可可西里》、《求求你表彰我》這樣的“小眾”電影豐碩咱們的電影美學(xué)。多檔次的中國(guó)電影既為電影文明、電影美學(xué)提供多樣性、豐盛性和互補(bǔ)性，同時(shí)也為電影市場(chǎng)提供產(chǎn)品和服務(wù)的差別性,清華總裁培訓(xùn)班。大魚、小魚共同活潑，中國(guó)電影的長(zhǎng)河才干堅(jiān)持活氣和活力。
　　新世紀(jì)的中國(guó)電影必然是一種跨媒體、跨邊界傳播的“大電影”。自從電視呈現(xiàn)以后，電影業(yè)就逐步打破了電影的疆域，沖破了電影院的空間，而演化為媒介大產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)最有活力的有機(jī)組成局部。電影不僅通過(guò)影院，而且通過(guò)付費(fèi)點(diǎn)播、付費(fèi)電視頻道、有線和無(wú)線電視網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星直播電視、DVD、LD、VHS、互聯(lián)網(wǎng)、挪動(dòng)通信工具傳遞到世界各地，人們可以更加自由地抉擇在不同的時(shí)光、不同的空間，用不同的價(jià)錢，取舍不同的媒介來(lái)失掉不同的電影服務(wù)。電影同時(shí)也是全部文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意中心，它為明星經(jīng)濟(jì)、唱片產(chǎn)業(yè)、廣告業(yè)、演藝業(yè)、服務(wù)業(yè)、游戲娛樂(lè)業(yè)等等提供內(nèi)容資源和經(jīng)濟(jì)能源。因而，電影業(yè)是大電影工業(yè)，電影經(jīng)濟(jì)是大電影經(jīng)濟(jì)。將來(lái)的中國(guó)電影也必然會(huì)通過(guò)各種不同的道路傳布給觀眾。特殊是數(shù)字技巧的發(fā)展，將會(huì)使更多的觀眾通過(guò)更多的渠道，更加便利、廉價(jià)、機(jī)動(dòng)地享受電影的快活，甚至參加電影的制作和流傳進(jìn)程，享受更大的觀看自在和想象樂(lè)趣。
　　新世紀(jì)的中國(guó)電影必然是一種將中國(guó)傳統(tǒng)與外來(lái)文化混雜在一起的“現(xiàn)代電影”。一方面，中國(guó)事一個(gè)存在多少千年奇特文化歷史和蒙受過(guò)浩瀚現(xiàn)代磨難的民族，另一方面，中國(guó)已經(jīng)不可防止地進(jìn)入了寰球古代化的歷史進(jìn)程。因此，未來(lái)的中國(guó)電影文化既不可能成為傳統(tǒng)的簡(jiǎn)略繼續(xù)者，也不會(huì)成為西方文化的完整移植。中國(guó)電影文化既是中國(guó)的，同時(shí)也會(huì)是世界的，中國(guó)和世界的文化元素將共同打造現(xiàn)代的中國(guó)電影。沒(méi)有中國(guó)的世界將是殘缺的世界，同樣，不能走向世界的中國(guó)也將是缺少時(shí)期活力的中國(guó)。中國(guó)電影和中國(guó)文化一樣，必然成為世界多元文化的有機(jī)組成部門。

　　尹鴻清華大學(xué)消息與傳播學(xué)院教學(xué)